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張未末

近期，湖南美術(shù)館的“面具、迷宮或游戲的主人——儺面具藝術(shù)體驗(yàn)展”，以200余件湘西、貴州等地的儺面具為載體，通過(guò)游戲化、迷宮化的展覽設(shè)計(jì)，構(gòu)建了一個(gè)多重主體對(duì)話的場(chǎng)域。在主體間性視域下，展覽不僅呈現(xiàn)了儺這一古老民俗的符號(hào)體系，更通過(guò)當(dāng)代策展邏輯激活了其文化基因，從神話原型、策展敘事、館際聯(lián)動(dòng)等向度，讓儺文化成為連接古今、城鄉(xiāng)、學(xué)者與公眾的精神容器。

儺面具的神話原型與象征主義

儺文化作為中國(guó)古老的祭祀儀式，其核心物質(zhì)符號(hào)載體“儺面具”，承載著先民對(duì)神靈世界的集體想象。榮格的原型理論指出，原始意象沉淀于集體無(wú)意識(shí)中，儺面具正是此類“古老回聲”的物質(zhì)化呈現(xiàn)。

儺是神靈人格化的媒介，在儺戲中“戴上面具是神，摘下面具是人”，繪有不同神靈的儺戲面具都承載著其角色所對(duì)應(yīng)的超能神力，這揭示了面具作為人神轉(zhuǎn)換的閾限工具的象征本質(zhì)。展覽中湖南地區(qū)儺面具怒目獠牙的造型，與貴州地區(qū)嬉笑的儺面形成對(duì)比，共同構(gòu)成驅(qū)邪與納福的二元原型結(jié)構(gòu)。

神話的象征意義總是大于教育意義,在儺戲中常演繹的《目連救母》等生死敘事，儺面具成為跨越陰陽(yáng)的通行證。展覽中關(guān)于生死的互動(dòng)思考引導(dǎo)觀眾用面具符號(hào)解構(gòu)死亡焦慮，正是對(duì)法國(guó)象征人類學(xué)家和神話學(xué)家吉爾伯特·杜蘭視神話為一種“象征、原型、基模的動(dòng)態(tài)體系,一種在基模的驅(qū)動(dòng)下努力構(gòu)成敘文的動(dòng)態(tài)體系”的實(shí)踐呼應(yīng)。當(dāng)然，這一主題也體現(xiàn)在由湘西州創(chuàng)排的湖南省重點(diǎn)文藝項(xiàng)目舞劇《二十四時(shí)舞》中的秋公秋婆形象上，凸顯了生死主題的儀式表達(dá)。

值得一提的是，策展人引入賽博格美學(xué)重構(gòu)儺面，巧妙實(shí)現(xiàn)集體無(wú)意識(shí)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯。如互動(dòng)裝置將傳統(tǒng)紋樣與電子熒光色結(jié)合，這種再造并非消解神圣性，而是通過(guò)科技與巫儺的符號(hào)并置，喚醒都市人群對(duì)“陌生”“神性”的感知力。當(dāng)觀眾為空白面具賦予“賽博龍王”“數(shù)據(jù)鐘馗”等新名時(shí)，實(shí)質(zhì)是在參與一場(chǎng)跨越千年的原型編碼實(shí)驗(yàn)。

儺面具從祭祀法器到藝術(shù)符號(hào)的嬗變，印證了列維·斯特勞斯所言：“如果我們?cè)谘芯繗v史時(shí)，將它構(gòu)想為神話的一種延續(xù)而絕非與神話完全分離的歷史，那么，在我們心智之中縈回不去的‘神話’與‘歷史’之間的鴻溝，還是有可能被沖破的”。在神話與歷史的這種結(jié)構(gòu)中，儺面具的物質(zhì)屬性與精神屬性，鏈接著神話與歷史的關(guān)系，展覽通過(guò)原型激活，找到具有原創(chuàng)性的介質(zhì)與嵌合點(diǎn)，使儺文化從民俗標(biāo)本升華為可對(duì)話的精神母體。

公共空間的策展敘事與公眾美學(xué)接受

湖南美術(shù)館此次展覽的革新性，在于其構(gòu)建了一個(gè)多向度對(duì)話的公共場(chǎng)域。通過(guò)游戲化敘事打破傳統(tǒng)“觀看-被看”的單向話語(yǔ)權(quán)力結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了策展人、觀眾、展品的主體間性互動(dòng)。

一方面，是游戲化敘事重塑觀展邏輯。伽達(dá)默爾在《真理與方法》中首先用游戲這一概念來(lái)表示藝術(shù)作品的存在方式,在1974年薩爾茨堡演講中他再次以“游戲”為主題,對(duì)藝術(shù)作品的存在狀態(tài)做了進(jìn)一步描述。展覽拋棄線性展陳模式，將空間轉(zhuǎn)化為迷宮式游戲場(chǎng)。觀眾手持“法器”地圖，在五大任務(wù)中解鎖文化密碼：“抓住情緒小妖”通過(guò)視覺(jué)追蹤技術(shù)將儺面情緒具象化；“染·儺”區(qū)域提供面具彩繪體驗(yàn)，使觀眾從“觀看者”變?yōu)椤凹せ钫摺?。這種設(shè)計(jì)暗合伽達(dá)默爾的論斷——當(dāng)觀眾為儺面具命名并投射自身情緒時(shí)，儺文化在主客交融中完成意義再生。

另一方面，是美學(xué)接受的代際彌合。傳統(tǒng)儺面具的猙獰造型常使兒童產(chǎn)生審美隔閡。展覽從各年齡階層觀眾友好角度考慮，以萌化的設(shè)計(jì)降低認(rèn)知門(mén)檻，同時(shí)保留“開(kāi)山神”等經(jīng)典形象的原始張力。這種分層敘事策略，使孩童這一主體能與人類學(xué)者在同一空間獲得差異化的有效接受，實(shí)現(xiàn)公教功能的普適化。

此外，是主體間性的空間生成。策展旨在通過(guò)互動(dòng)建立深度對(duì)話。在“儺的精神分析·‘自我’與‘他者’”部分，觀眾作為存在個(gè)體回答“你是誰(shuí)”，此時(shí)面具既是他者身份的象征，又是自我投射的屏幕。這種設(shè)計(jì)迫使觀眾在“本我”和“超我”的映射中重新定位身份，呼應(yīng)了拉康“主體通過(guò)他者視角構(gòu)建自我認(rèn)知”的哲學(xué)命題。

展覽通過(guò)敘事革新，使湖南美術(shù)館從文化展示空間升華為意義生產(chǎn)場(chǎng)域，公眾在此不僅是審美接受者，更是地方知識(shí)的共創(chuàng)者。

“省市聯(lián)動(dòng)”的又一實(shí)踐從溪上博物館到湖南美術(shù)館

展覽背后的館際合作模式，既是博物館“省市聯(lián)動(dòng)”的層級(jí)深化探索，又為我們揭示了“文藝賦美鄉(xiāng)村振興-省級(jí)展示平臺(tái)轉(zhuǎn)化”的新路徑。

首先是溪上博物館的鄉(xiāng)土守護(hù)。常德澧縣溪上博物館是湖南首批39家“鄉(xiāng)村博物館”之一，作為深藏于民間的鄉(xiāng)村自發(fā)自覺(jué)文化機(jī)構(gòu)，長(zhǎng)期收集散落民間的儺戲面具、神圖、法器等，其藏品承載著湘北乃至湘南湘中至貴州周邊的儺祭完整記憶鏈。與溪上創(chuàng)始人雷鳴的交流中他認(rèn)為：“儺面具是解鎖先民宇宙觀的鑰匙”。但受限于基層的傳播力，這些文化密碼長(zhǎng)期處于“沉睡”狀態(tài)。

其次是省級(jí)場(chǎng)館的平臺(tái)構(gòu)建。湖南美術(shù)館通過(guò)三大策略助力文化傳播，一來(lái)通過(guò)省級(jí)場(chǎng)域空間賦能，以省級(jí)大館力量，破解了鄉(xiāng)村博物館缺乏強(qiáng)勢(shì)公共文化空間的短板；二來(lái)提供學(xué)術(shù)加持，聯(lián)合民俗學(xué)者梳理儺文化從“驅(qū)邪工具”到“精神分析媒介”的學(xué)理脈絡(luò)，讓專業(yè)闡釋豐富單純的感官體驗(yàn)；三來(lái)依托現(xiàn)代技術(shù)激活傳統(tǒng)文化，引入AR視覺(jué)追蹤、數(shù)字投影等技術(shù)，使靜態(tài)面具獲得動(dòng)態(tài)敘事能力。

再者是政策聯(lián)動(dòng)的創(chuàng)新價(jià)值。此次合作是湖南美術(shù)館與民間基層文化館所對(duì)“省市聯(lián)動(dòng)”模式的另一維度探索范例，即基層館所從內(nèi)容上反哺省級(jí)院館，印證了省級(jí)場(chǎng)館作為“文化轉(zhuǎn)換器”的效能。更重要的是，它構(gòu)建了文化保護(hù)的閉環(huán)生態(tài)，那便是鄉(xiāng)村博物館保存基因、城市美術(shù)館培育新種，最終建構(gòu)地方文化自信。這種層級(jí)聯(lián)動(dòng)模式，為破解“鄉(xiāng)村文化空心化”提供了湖南方案。

作為文化再生孵化器的公共空間

基于此次展覽的范式突破，以儺面具為例的地域文化當(dāng)代轉(zhuǎn)化已顯現(xiàn)明顯趨勢(shì)。一是數(shù)字孿生與活態(tài)傳承并進(jìn)，如《土家族儺文化數(shù)字化傳承研究》一書(shū)提出的“靜態(tài)保護(hù)-活態(tài)傳承”雙軌模式，未來(lái)可通過(guò)建立相關(guān)三維數(shù)據(jù)庫(kù)，結(jié)合全息投影復(fù)現(xiàn)儺面具實(shí)物乃至儺戲場(chǎng)景。二是跨界融合重構(gòu)文化邊界，上海M50“儺NUO——向神跳舞，儺出好戲”非遺復(fù)興藝術(shù)展，向我們示范了音樂(lè)、潮鞋、咖啡與儺元素的融合。本次展覽則證明“科技+民俗”的潛力。未來(lái)可進(jìn)一步探索“儺文化+心理療愈”“儺舞+現(xiàn)代舞”等路徑，使傳統(tǒng)符號(hào)融入日常生活美學(xué)。三是公共文化機(jī)構(gòu)在此進(jìn)程中扮演著核心樞紐角色，美術(shù)館通過(guò)策展敘事將邊緣文化推向主流視域，博物館通過(guò)學(xué)術(shù)研究守護(hù)文化基因，而數(shù)字平臺(tái)則成為無(wú)界傳播的血管。三者合力，方使儺這般古老的地方性知識(shí)，在當(dāng)代精神圖景中重獲主體地位。

總的來(lái)說(shuō)，在湖南美術(shù)館的迷宮中，儺面具已從祭祀法器蛻變?yōu)槁?lián)通多重主體性的精神容器。它承載著先民對(duì)自然的敬畏，也映照著今人對(duì)身份的追問(wèn)；它凝聚著溪上博物館的鄉(xiāng)土堅(jiān)守，也彰顯著省級(jí)場(chǎng)館的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。儺文化的新生證明，地方性知識(shí)要在全球化時(shí)代存續(xù)，既需堅(jiān)守文化基因的“本真性”，更要通過(guò)公共空間的重塑，使其成為多元主體對(duì)話的活態(tài)場(chǎng)域。

當(dāng)孩童為親手繪制的“賽博儺面”命名時(shí)，當(dāng)青年在情緒捕捉屏前與“怒目金剛”對(duì)視時(shí)，儺文化便在這一瞬間完成了從古老神話到當(dāng)代想象的華麗轉(zhuǎn)身。而公共文化機(jī)構(gòu)的價(jià)值，正在于締造無(wú)數(shù)這樣的瞬間——在主體間的對(duì)話中，讓傳統(tǒng)活在當(dāng)下，讓未來(lái)聽(tīng)見(jiàn)遠(yuǎn)古的回響。正所謂：

面具之后，人神共舞。迷宮之中，古今同游。

責(zé)編：劉瀚潞

一審：劉瀚潞

二審：曹輝

三審：楊又華

來(lái)源：湖南日?qǐng)?bào)·新湖南客戶端