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2025-06-19 08:44:59
編者按
撒哈拉沙漠的風(fēng)沙與湘江之濱的燈火在光影中相遇，2025中非電影周于6月12日至16日在長沙、湘潭舉行?！队啦贿z忘的美麗》《再見，朱莉婭》《掘墓人的妻子》《那人那山那狗》《袁隆平》《長沙夜生活》等24部中非優(yōu)秀影片輪展。請隨本期《藝風(fēng)》，走進(jìn)這些影片的世界，感受中非電影藝術(shù)的魅力，見證中非友誼在光影中熠熠生輝。
獻(xiàn)給愛與生命的敘事詩
高求忠
“今天，在這朦朧的黃昏時(shí)刻，我再一次回首凝視，我發(fā)現(xiàn)這條路就是一本被遺忘的歌集，歌詞就是人們的足跡，而曲調(diào)就是那晨曲。很久以來，就有無數(shù)行人在這條路上走著，這條路將他們生活中的一切往事簡要地描繪在自己那唯一的塵土畫卷上；這一幅畫卷，從太陽升起的地方開始，到太陽降落的地方終結(jié)?！?/p>
第一次看原汁原味的非洲影片，我被電影《永不遺忘的美麗》深深地觸動了，過去只熟悉別人鏡頭下的非洲，而這部影片是來自非洲的本土敘事。蒼涼的黃土地和那幾條鄉(xiāng)村路反復(fù)出現(xiàn)，讓我想起了泰戈?duì)柕脑娋洹?/p>
影片開頭就是遼闊的大地，一條道路彎彎曲曲伸向遠(yuǎn)方，女主角Yesterday和女兒Beauty慢慢走來，鏡頭拉近，道路也越來越寬闊，女主角步行去診所，已經(jīng)走了兩個(gè)小時(shí)，他們在路上遇到了前來求職的女教師，故事就此拉開帷幕。女主角兩次求醫(yī)，都因?yàn)槁吠具b遠(yuǎn)，排隊(duì)排在后面而不得醫(yī)治。第三次坐出租車去，終于見到醫(yī)生，后來被診斷為艾滋病。她坐車趕往城里，到礦上告知丈夫，要丈夫來接受治療，卻被家暴。在回程的路上，她依舊念及的是當(dāng)初的美好，丈夫過去燦爛的微笑、溫情的親吻和浪漫的小禮物。丈夫病重回家，她接納了他，安慰他，照顧他，雖然遭到了村上人的排擠和歧視，依然頑強(qiáng)面對。她一直硬撐著，親眼看到女兒上學(xué)是她的小心愿，樸素卑微如地上搖曳的野花。
如果說大致情節(jié)，干巴巴的幾句話就可以介紹完，電影卻把這個(gè)簡單的故事演繹成了一首獻(xiàn)給愛與生命的敘事詩。
有位作家說散文是有聲口有腔調(diào)的，有的文章是女士腔，有的是兒童腔，有的是遺老腔等等。我覺得，電影也如是。影片并沒有濃墨重彩大肆渲染，而是有著紀(jì)錄片的質(zhì)感，低溫、冷靜、含蓄、克制地?cái)⑹鲋耸篱g的悲歡。女主角被家暴的場景成為門衛(wèi)讀報(bào)的背景，保安聽到響動，回過頭看一看窗外，然后無動于衷地繼續(xù)埋頭看報(bào)，男人打女人的動作身影都是模糊的。村人的排斥和孤立情形，也是通過一些細(xì)節(jié)，不動聲色地描繪出來。
電影里女主角哭戲并不多，第一次，影片給觀眾留下了一個(gè)哭泣的背影，夕陽紅似火，Yesterday面對著蒼茫大地，默默流淚。這個(gè)畫面頗有天地悠悠、愴然而涕下之感。丈夫回家后，村民避之如蛇蝎。醫(yī)療機(jī)構(gòu)病床不夠，她迫不得已，四處撿各種材料，搭了一間小屋。丈夫去世后，她拿起鐵錘，一錘又一錘地砸向房子，砸著砸著，號啕大哭，淚流成河，茫茫大地上只剩下她和孤零零的破屋。這崩潰痛哭的淚水，流進(jìn)了觀眾的內(nèi)心。
影片中有許多空鏡頭，出現(xiàn)得最多的是廣袤深沉的大地和落滿塵灰的道路，電影結(jié)尾女主角看著自己的女兒進(jìn)了學(xué)校，轉(zhuǎn)身對母親揮手一笑。她看著孩子走進(jìn)了教室，然后踏上熟悉的回家路，穿著黑色的衣服，在陽光下慢慢地行進(jìn)，唯有影子忠實(shí)地陪伴她，她越走越遠(yuǎn)，終于消失在銀幕上。故事也到此結(jié)束，給觀眾留下許多思考和猜想，女主角后來的結(jié)局是怎樣呢？誰都不知道，天地?zé)o言，這條路默默地指向遠(yuǎn)方。
影片臺詞并不多，配樂悠揚(yáng)動聽，女主角的表演細(xì)膩深入、淋漓盡致，站在墻角對女兒的凝望，傷心時(shí)的落淚，對丈夫的溫柔安撫，對陌生人、對村民的明媚微笑，點(diǎn)點(diǎn)滴滴都令人印象深刻。當(dāng)被人反復(fù)問有沒有憤怒時(shí)？她說我不憤怒。她跟醫(yī)生說，不是我勇敢，而是自然而然。因?yàn)樗沃龔膩頉]有念過書，她要看到女兒去上學(xué)，完成她這個(gè)小小的夢想。女主角就像大地那樣堅(jiān)韌、包容，含著笑和淚，悄然承受一切。
影片以說書人的腔調(diào)，平靜悠然地展開一個(gè)故事，節(jié)奏舒緩，敘事內(nèi)斂，沉浸式的場景、飽滿的情緒表達(dá)，讓觀眾有時(shí)間慢慢細(xì)品，與人物共鳴共情。影片從夏天說到冬天又到夏天，一詠三嘆，對白使用祖魯語，雖然語言不通，看電影時(shí)要分心看字幕，但日光底下并無新鮮事，人還是那些人，愛還是那些愛，生老病死是人人都要解答的哲學(xué)題?！班蓿_走出來的路！有一天落在你胸脯上面的那些落花般的足跡，今天又在哪里？難道路知道自己的終點(diǎn)嗎？消逝的花和無聲的歌在那里隕落，星光照耀下的那永不熄滅的苦難燈節(jié)，也在那里慶賀?！?/p>
暗流中的雙生花
陳思含 姜倩
蘇丹導(dǎo)演穆罕默德·科爾多法尼執(zhí)導(dǎo)的《再見，朱莉婭》，以鮮明的敘事立場與影像風(fēng)格成為非洲電影中極具代表性的作品之一。影片圍繞蘇丹人莫娜展開，她作為一名回歸家庭的前歌手，因牽涉一樁謀殺而背負(fù)沉重的秘密。為尋求內(nèi)心的救贖，她將死者遺孀——朱莉婭及其幼子丹尼爾——帶進(jìn)自己的生活中。在同一屋檐下，兩個(gè)身份、階層與文化背景迥異的女性，意外建立起一段暗流涌動的友誼。
電影選用4∶3畫幅，用接近正方形的構(gòu)圖比例使得觀眾更聚焦于人物的心理變化，配上渾濁暗淡又略帶粗糲的色彩濾鏡，奠定影片懷舊、壓抑的空間底色。影片描繪了兩組空間對比指向社會結(jié)構(gòu)關(guān)系。第一組是莫娜家中的私人空間與公共場域的社會空間。莫娜的家雖看似寬敞明亮，裝飾考究，但處處是“隱形的牢籠”：門框、墻壁與家具反復(fù)將人物包裹、分割，整個(gè)空間封閉且不可逾越。鏡頭多采用中近景與靜態(tài)構(gòu)圖，不斷向觀眾強(qiáng)化“被困”的心理感受。莫娜如同丈夫?yàn)樗徺I的籠中鳥，壓抑情緒、維護(hù)道德表象。相較之下，公共空間反而成了她的“出口”。相比朱莉婭在公交車上不耐煩地打斷騷擾者但又習(xí)以為常的態(tài)度，莫娜則能夠以更為強(qiáng)硬的姿態(tài)為自己發(fā)聲。
影片還對比了兩種生活空間：莫娜的家整潔、光線柔和，構(gòu)圖均衡且?guī)в鞋F(xiàn)代感的對稱軸線，鏡頭運(yùn)動緩慢而穩(wěn)定，象征著秩序、清晰與掌控；朱莉婭的家則被置于陰暗、雜亂的街區(qū)之中，背景中永遠(yuǎn)充斥著噪聲、垃圾、在建的建筑和頻繁出入的人群，鏡頭晃動且構(gòu)圖散亂。然而，導(dǎo)演也巧妙地向觀眾暗示，在動蕩不安的背景下，無論是哪一類空間都難逃侵蝕。莫娜家本屬穩(wěn)定有序的安全空間，隨著窗戶被砸，屏障功能喪失；而朱莉婭所處的底層空間，也在遷徙與壓迫中愈加不安。
隨著劇情推進(jìn)，朱莉婭丈夫“失蹤”，她賴以棲身的空間被毀，莫娜只能以一種“半自愿”的姿態(tài)將她帶回自己的家中。這一決定表面是補(bǔ)償，實(shí)則是共情的驅(qū)使。這推動莫娜一次又一次地幫助朱莉婭，共享彼此的傷痛，建立起屬于二者的情感空間。而朱莉婭以一種潤物無聲的方式滲入莫娜的生活，在一舉一動中促使后者重新審視自我與社會的關(guān)系，成為莫娜的鏡像與引路者。最終推動莫娜認(rèn)清自我、掙脫束縛，回到她所向往的舞臺。莫娜與朱莉婭深夜對談的場景描繪，展現(xiàn)了兩位女性在“社會規(guī)訓(xùn)”與“自我意識”之間，尋求身心自由的出路。
音樂在片中是角色的“心聲”。影片中富有非洲民族特色的音樂元素，進(jìn)一步增強(qiáng)了電影敘事的文化厚度。莫娜作為曾經(jīng)的爵士歌手，因婚姻與社會期望被迫中斷音樂生涯。在影片后半段因朱莉婭的支持，她三次開口演唱，這構(gòu)成了莫娜主體意識覺醒的線索。第一次哼唱出現(xiàn)在莫娜從醫(yī)院歸來后的片段，彼時(shí)她與朱莉婭剛建立起情感聯(lián)系，旋律自無聲的日常中悄然溢出，讓她敞開心扉向朱莉婭訴說被壓抑的自我與情感。第二次，處于公共空間之中，在朱莉婭的鼓勵(lì)下，她以“表演者”的身份再次站上舞臺，伴隨著輕快的爵士旋律和自信的笑容，找回了長期被壓抑的自我。而最后一次，則發(fā)生在二人深夜對談后，莫娜的歌聲作為背景音樂響起，朱莉婭登船離開，這段音樂既承載著莫娜的歉意與祝福，又超越了每一位具體角色的命運(yùn)，成為一種隱喻之聲。影片中的音樂被導(dǎo)演作為與視覺空間并置的互文性結(jié)構(gòu)，用來強(qiáng)化敘事邏輯，編織出一幅在社會動蕩背景下的多維圖景。
電影《再見，朱莉婭》不僅是導(dǎo)演個(gè)人的創(chuàng)作突破，更代表了新一代非洲電影敘事，在繼承本土影史傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的不斷創(chuàng)新。
塵埃里的堅(jiān)韌
劉庫
電影《掘墓人的妻子》以沉靜克制的視聽語言風(fēng)格，客觀記錄的敘事方式聚焦普通人的生活困境，在疾病關(guān)聯(lián)事件中構(gòu)建空間隱喻與形象內(nèi)蘊(yùn)，以鞋子與繩索為核心敘事意象，運(yùn)用溫暖現(xiàn)實(shí)主義手法，在悲苦而感人的故事情節(jié)中凸顯了人性光輝，禮贊了生命韌性與精神力量。
影片構(gòu)建了多重極具壓迫感的生存空間：直觀顯現(xiàn)家庭經(jīng)濟(jì)窘迫的逼仄房屋，傳達(dá)希望與絕望信息的肅穆診室，烈日炙烤下古萊德獨(dú)自徒步求援的廣袤荒野。這些空間共同隱喻著希望的渺茫與外界支持的匱乏。古萊德的掘墓人職業(yè)身份具有特殊意味——他擅長為他人處理身后事，而對心愛妻子至關(guān)重要的生命之事卻無能為力。為了獲得醫(yī)療費(fèi)，他徒勞地守在醫(yī)院門口，等待有人死去，能夠進(jìn)行掘墓工作而獲得微薄收入；之后他輾轉(zhuǎn)求職，卻又屢遭拒絕。
影片對疾病的呈現(xiàn)超越了單純的敘事需要，而成為反襯角色堅(jiān)毅品質(zhì)的有效手段。妻子在他人婚禮上強(qiáng)忍劇痛，綻放笑顏與丈夫共舞的段落，是影片情感表達(dá)的高潮之一。浪漫的音樂與妻子艱難的支撐形成強(qiáng)烈對比。這短暫的“烏托邦時(shí)刻”是絕境中生命對尊嚴(yán)與美好的執(zhí)著追求，它以一種近乎悲壯的姿態(tài)，傳達(dá)著珍惜當(dāng)下、向陽而生的生存哲學(xué)。
《掘墓人的妻子》中的鞋子與繩索是承載著豐富內(nèi)涵的核心意象。當(dāng)古萊德徒步回村求援，腳上的鞋子不堪長途跋涉而徹底損毀，他被迫向村中女子借來一雙極不合腳的女式高跟鞋。這雙突兀的、象征性別錯(cuò)位的高跟鞋，成為他尊嚴(yán)被現(xiàn)實(shí)反復(fù)摩擦的荒誕見證。他穿著這雙鞋，拄著木棍，蹣跚在無垠的荒野中。這滑稽又心酸的畫面，精準(zhǔn)外化了底層小人物在生存重壓下扭曲變形卻依然奮力前行的生存狀態(tài)。這雙鞋子是窘迫的具象，是尊嚴(yán)的臨時(shí)補(bǔ)丁，更是古萊德為家人甘愿承受一切的無聲誓言。
而影片中雖未出現(xiàn)實(shí)體卻無處不在的“繩索”意象，則象征著家庭內(nèi)部牢不可破的情感紐帶與責(zé)任牽絆。古萊德在妻子病榻前無言的擁抱，手臂的環(huán)繞便是無形的繩索；他臨走前對兒子緩慢而鄭重地囑托：“照顧好你母親。你是她兒子，你在她身邊很重要”，言語間編織的是親情的繩索；妻子在病床上為兒子講述父母相識的私奔故事，回憶成為連接過去與現(xiàn)在、傳遞生活經(jīng)驗(yàn)的繩索。這些情感“繩索”在關(guān)鍵時(shí)刻提供了支撐：兒子馬哈迪在父親缺席時(shí)，毅然承擔(dān)起照顧母親的責(zé)任，洗車賺錢、燒火做飯，在同伴的鼓勵(lì)——“你父親會為你驕傲”中完成了稚嫩肩膀上的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。
《掘墓人的妻子》并未將鏡頭局限于核心家庭的艱難，而是敏銳地捕捉到古萊德身邊同樣在生存線上掙扎的人們所散發(fā)的光輝。在古萊德的幫助下勇敢追求心儀女孩的朋友，最終將辛苦積攢的工錢塞給古萊德；在荒野中給饑渴的古萊德提供水喝的路人，為古萊德的繼續(xù)前行提供了充足動力。這些散落在社會褶皺里的、未經(jīng)雕琢的善意與相互理解，構(gòu)成了影片的溫暖底色，使影片升華為一幅更具普遍意義的社會生存浮世繪。
影片結(jié)尾彌漫著一種蒼涼的詩意與未竟的懸置感。妻子手術(shù)成功的消息帶來一絲曙光，但銀幕上卻并行著兩個(gè)殘酷的畫面：古萊德因偷羊而被村民毆打得頭破血流，昏迷在荒野；兒子馬哈迪孤獨(dú)地坐在路邊的樹上，等待父親歸來。最終，一輛路過的皮卡車載著昏迷的古萊德駛過，一個(gè)孩童追逐著滾入皮卡車的皮球，車輛載著男主與象征童真的皮球，一同消失在塵土飛揚(yáng)中。這個(gè)開放式的結(jié)尾，沒有簡單的大團(tuán)圓，也沒有徹底的絕望。它如同那片土地本身，既承載著沉重的苦難，又蘊(yùn)含著某種沉默而堅(jiān)韌的生命力。
影片以其沉靜的力量，在現(xiàn)實(shí)觀照中蘊(yùn)含生命的詩意，在直面生死大事的殘酷真相時(shí)，拒絕沉淪于悲情的泥沼，而是執(zhí)著地挖掘人性中不滅的尊嚴(yán)、愛與責(zé)任。古萊德拿起磚頭又放下的瞬間，是他對法律與道德底線的守護(hù)，是尊嚴(yán)在生存重壓下發(fā)出的最后微光；妻子在疼痛中講述的愛情過往，是記憶對抗遺忘的堡壘；兒子馬哈迪笨拙卻堅(jiān)定的擔(dān)當(dāng)，是生命延續(xù)的希望火種。這些微小而動人的人性光輝，匯聚成一股沉默卻磅礴的力量。
章魚如何治愈我們
嚴(yán)燕
獲得第九十三屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片長片獎(jiǎng)的《我的章魚老師》記錄了南非導(dǎo)演克雷格·福斯特在職業(yè)倦怠后重返南非西開普海岸，與一只野生章魚建立跨物種情感連接，從而實(shí)現(xiàn)心理療愈的過程。
在花了數(shù)年時(shí)間拍攝地球上一些最危險(xiǎn)的動物后，克雷格·福斯特疲憊不堪、情緒低落，并且家庭關(guān)系也陷入混亂之中。他決定暫停自己的事業(yè)，并回到家鄉(xiāng)南非開普敦，重返海岸附近的海藻林，這里的神奇水下世界是他的原點(diǎn)。
回歸的行為，本質(zhì)上是一次主動的生態(tài)療愈過程。童年記憶中那由布滿巖石的海岸、潮起潮落和茂密的海藻林組成的海邊生活，再現(xiàn)了兒時(shí)快樂的記憶，為重拾身份認(rèn)同提供了心理基礎(chǔ)。二十年前福斯特在卡拉哈里沙漠中部拍攝電影所積累的追蹤經(jīng)驗(yàn)，也在此時(shí)轉(zhuǎn)化為追蹤水下生物的知識儲備與動作技能，童年經(jīng)歷與職業(yè)經(jīng)驗(yàn)共同構(gòu)成了此次紀(jì)錄片的拍攝靈感。
紀(jì)錄片中，觀察章魚的捕食過程與致幻魚嬉戲，從負(fù)傷到復(fù)原的過程，在這些與章魚的跨物種互動中，他經(jīng)歷了從“觀察者”到“參與者”的身份轉(zhuǎn)變，通過觀察章魚短暫的生命周期，他的時(shí)間感知系統(tǒng)獲得了新的參照，親子互動模式也得到進(jìn)一步改善。
克雷格·福斯特與章魚的長期互動過程，表現(xiàn)為接觸、防御、共情三個(gè)階段。初次見面時(shí)，章魚用貝殼偽裝的靜態(tài)防御、海藻斗篷的動態(tài)偽裝、安全距離的警戒行為展現(xiàn)了一個(gè)動靜結(jié)合的防御過程。章魚對相機(jī)的探索行為如觸摸、感受、品嘗、推倒都表明了其具備高超的智慧，無人向它傳授任何技能，依靠獨(dú)自摸索，數(shù)百萬年來利用絕妙的手段瞞過捕食者。當(dāng)章魚主動將觸須伸向福斯特時(shí)，標(biāo)志著防御系統(tǒng)開始瓦解。
章魚遭遇睡袍鯊的攻擊事件，成為跨物種共情的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)福斯特目睹章魚被睡袍鯊攻擊，理性與情感展開了激烈的博弈。最終他做出不干預(yù)的決定，克制想要干預(yù)生物行為的沖動時(shí)，決定任由章魚被睡袍鯊吃掉，讓生態(tài)鏈自然運(yùn)轉(zhuǎn)。福斯特因此而產(chǎn)生的“心理肢解”感受，與章魚的身體創(chuàng)傷形成映射，這種體驗(yàn)讓他認(rèn)識到死亡的意義與生命的脆弱性。見證章魚死亡這一過程，引發(fā)了他對自身深層的認(rèn)知重塑，進(jìn)一步完成了跨物種關(guān)系的升華。他決定加入“海洋變化項(xiàng)目”，讓生態(tài)認(rèn)知轉(zhuǎn)化為行為實(shí)踐。
責(zé)編：黃煌
一審：黃煌
二審：曹輝
三審：楊又華
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